LA MUSICA ARABIGO-ANDALUZA

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LA MÚSICA ARÁBIGO-ANDALUZA [1]

Roger Garaudy [2]

“Sin la música, ninguna disciplina puede ser perfecta, puesto que nada existe sin ella. Y puesto que en el universo todo está unido por la virtud armónica y rítmica de la música, el espíritu humano no debe negarse a seguir el ejemplo que le ofrece la naturaleza”
Isidoro de Sevilla, Etimologías, Libro III, C. 15.     Introducción Como todas las otras formas de la cultura, la música en Al-Andalus nació de la fecundación recíproca del Oriente y el Occidente. Fenómeno que se dio desde la más remota antigüedad.

Cuando el Islam comienza a penetrar en la Península Ibérica a partir de la primera mitad del siglo VIII, existía ya, en Oriente, una rica literatura sobre teorías musicales. Con lo Omeyas de Damasco (660-750), y bajo la influencia de las tradiciones siriacas, la música árabe había cesado de ser la melopea rudimentaria de los camelleros.

 Nacieron dos escuelas, una en La Meca y otra en Medina. En ellas, por encima de los poemas cantados preislámicos (los moallaqats) [3] habían desarrollado el verso medido (sobre todo el octosílabo), los cantos elegíacos, y una forma de arte en la que la melodía conquista su autonomía en relación al texto del poema. Bajo los abasidas, a partir del año 750, el poder toma conciencia, sobre todo con el califa Harun al Rashid a finales del siglo VIII, de que la música es el símbolo de la cultura de la dinastía, por lo que desarrollan a la vez la teoría, la enseñanza y la práctica del arte musical, enriquecido en Bagdad por la gran tradición persa.

Hacia el año 785, Harun al Rashid confía a un gran músico, Ibrahim al Mawsili (747-810), formado en la escuela del más importante y reconocido maestro de Medina, Maaba, la tarea de crear en Bagdad un conservatorio de música, donde se enseñaba canto, dicción, poesía y a tocar el laúd.

 

Su hijo, Ishak al Mawsili (767-850), prosiguió su obra, encontrando la teoría de Euclides sobre la escala de los sonidos, y colaboró con el filósofo Al Kindi (796-874). Al Kindi escribió muchos tratados de música árabe y pudo utilizar las traducciones de los autores griegos, traducciones que se hicieron bajo el reinado de Al Mamun (818-833) [4] . En sus estudios integró las aportaciones del neoplatonismo de Alejandría, las de Aristóteles y el orfismo de Pitágoras. Al Kindi puso su interés en resaltar el papel de la música sobre el control de las emociones, gracias a su efecto de expansión espiritual, de concentración y de relajamiento.

 

Ishak al Mawsili y Al Kindi establecieron una clasificación de los “géneros” en función de las posibilidades del laúd, al cual añadieron dos cuerdas.

 

Todos los grandes filósofos árabes escribieron sobre la música, la máxima expresión de la concepción islámica del mundo y de las dimensiones divinas de la vida. La obra más importante de las que se escribieron sobre este tema fue la de Al Farabi (872-950), Kitabu al musiq al Kabir (“El gran libro sobre la música”). También él analizaba el poder emocional de la música y su papel como elemento de comunicación con el otro. El punto del que arranca es casi biológico: “El hombre y el animal, bajo la impulsión de sus instintos, emiten sonidos que expresan sus emociones, como pueden ser la de alegría y miedo. La voz humana expresa mayor variedad (tristeza, ternura, cólera). Estos sonidos, en la diversidad de sus notas, provocan en la persona que los escucha los mismos matices de sentimientos o de pasiones, exaltándole, controlándole o tranquilizándole. [5] ”

 

El primer volumen del tratado de Al Farabi trata de la composición musical y ofrece un análisis del ritmo, de los intervalos, con sus definiciones, tanto aritméticas como geométricas, y de las formas de consonancia y de modulación. Tras esto estudia los diversos instrumentos y sus funciones en un conjunto polifónico.

 

En Al Farabi se inspiró Ibn Sina (Avicena) (980-1037), que desarrolló la teoría matemática de la música en su libro Al Sifa, cap. XII [6] . El gran sufí Al Ghazali (1059-1111) consagró el octavo libro de su obra Ihya ulum al din (“Reconstrucción del pensamiento religioso”), al buen uso de la música y del canto en la vida espiritual: Kitab adab al sama wa al wajd. Esta obra, escrita a comienzos del siglo XII, es una de las más importantes aportaciones para el conocimiento de la percepción espiritual de la música (sama). En este trabajo prolonga las tesis del libro de Al Muhasibi (781-857), Kitab al ri’aya li huquq Allah wa-l-qiyam biha . En realidad, se trata de un método de los sufíes para provocar el éxtasis (wajd , según la expresión de Ghazali) por medio de la poesía cantada.

 

Ghazali distingue la música espiritual de aquélla que tiene como objetivo únicamente el placer de los sentidos. La primera es la única, según él, moralmente justificable. Puede tratarse de una simple salmodia del Corán; el que escucha debe hacerlo con un corazón puro para ser totalmente receptivo.

 

El éxtasis (wajd) no es, entonces, una emoción indefinida y confusa, sino el sentimiento del amor de Dios (mahabba) [7] . La audición espiritual (samaa ) esta compuesta de cuatro elementos:

 1.- El poema.2.- El ritmo que posee y conlleva dicho poema.3.- La melodía, con su poder, independiente de la expresión.

4.- El acompañamiento rítmico, con el tamboril, y melódico, con la flauta y el laúd.

 

La belleza de la música es un “signo” de la presencia de Dios, y el hecho de que los fuqahas (alfaquíes, doctores de la ley) hayan quemado en Al-Andalus las obras y los trabajos de Ghazali en el año 1064, muestra el miedo que tenían a la influencia del sufismo en la Península Ibérica.

 La música en Al-Andalus 

Tras este breve análisis de las fuentes, vamos a poder exponer con claridad el papel de Al-Andalus durante el periodo musulmán, en la historia de la música. No pretendemos hacer un estudio técnico de esta época; tratamos simplemente de señalar lo que la música andaluza musulmana ha ofrecido para el enriquecimiento del pensamiento y la sensibilidad humana.

 

El estudio técnico de este periodo de la historia musical en Al-Andalus sería, de todas maneras, hipotético. Y esto, por tres razones:

 1.- Por la ausencia de la anotación musical escrita, debido principalmente al papel fundamental de la improvisación, que es infinitamente más importante que dentro de la tradición occidental.2.- La destrucción, durante esa larga guerra civil denominada “reconquista”, de las obras teóricas andaluzas, como fueron las de Al Abashi, Al Agani al andalusiyya, y el trabajo de Al Asís, Agani Ziryab, de las cuales no se ha conservado nada salvo alusiones posteriores de historiadores que hacen referencia a ellas.

3.- Tras la caída de los grandes centros musicales de Al-Andalus –Sevilla, Córdoba y Granada–, la única fuente concreta que permanece es la tradición oral de los nubas que se han perpetuado, hasta nuestros días, en África del norte.

 

En el desarrollo de la música arábigo-andaluza pueden distinguirse, esquemáticamente, tres periodos:

 

1.- El comprendido hasta el final del reinado de Hakam I, en el año 822, que se caracteriza por la imitación de las corrientes orientales y, principalmente, de las de Bagdad. No haremos hincapié en este periodo.

 

2.- Bajo el reinado de Ader Rahman II (822-852) se produce un giro decisivo con la llegada a Córdoba de un alumno y rival de Ishak Al Mawsili de Bagdad: Abu el Hassan Ali Ibn Nafeh, conocido con el nombre de Ziryab [8] (el pájaro negro), del cual Ibn Jaldún dijo que “ha dejado en herencia, a España, el conocimiento de la música.” [9]  

 Ziryab no trajo solamente la rica experiencia de Oriente, de Bagdad en el apogeos de los abasidas. Él dio, sobre todo, nueva vida y nuevos impulsos e ilusiones al arte de Al-Andalus. Sería un error muy grande pensar que sus aportaciones se centran básicamente en el terreno de las invenciones técnicas. Es cierto que él introdujo el uso de la púa en forma de pluma de águila para acompasar, mejor que los dedos, el acompañamiento del laúd. También añadió al laúd una quinta cuerda, pero no para extender su diapasón, sino para hacer más matizada y más humana la sonoridad del instrumento, colocando, además, esa quinta cuerda en medio de las cuatro primeras. Y, a imitación de lo que su padre hizo en Bagdad, creó en Córdoba el primer “conservatorio de música” en Occidente. Pero su aportación destaca, principalmente, al haber entregado a Al-Andalus las herencias de Persia y Bizancio, en la imposición de un nuevo estilo de vida junto a su forma de concebir el arte.

Mientras que en Occidente triunfaba la música gregoriana, adaptada a la liturgia católica y calcada sobre los ritmos de la lengua latina, Ziryab se había convertido, en Occidente, en el pionero de una música profana. Consiguió unir, con igual éxito, la música aristocrática de las cortes principescas, sujetas a unas normas estrictas que despreciaban la espontaneidad popular, y la música del pueblo, popular, con sus estribillos cantados a coro por el auditorio.

 

Este arte musical nuevo se afirmaba a la vez contra el clasicismo del Oriente musulmán y contra el canto gregoriano que triunfaba en la Iglesia católica de Occidente. El canto gregoriano y la música musulmana clásica persiguen el mismo objetivo y tienen el mismo origen: una meditación sobre los textos sagrados, a base de una lectura rítmica. La riqueza de la ornamentación y de sus contrapuntos están, en ambos casos, subordinados a la expresión de la vida espiritual. En ambos casos, esta grandiosa música desempeñaba un papel político. En el Imperio de Occidente, heredero del Imperio Romano y de sus jerarquías,  constituía uno de los elementos aglutinantes y autoritarios del poder gracias a la unificación religiosa alrededor de un clero dominador y absolutista; y en el Califato, del cual Harun al Rashid fue la ilustración más llamativa y menos devota, era un elemento decorativo y prestigioso del poder.

 

En Al-Andalus, el arte musical gozaba de una autonomía muy grande y se humaniza, distanciándose a la vez del canto gregoriano y de la música árabe. Menos atada a las exigencias didácticas y a las presiones del poder, la música sigue una trayectoria en donde la melodía va tomando la delantera al texto, portador, sin equívocos, del mensaje. La expresión de sentimientos personales la arrastra por encima de la transcendencia de formas abstractas ajenas al pueblo.

 

El muwashahas, fenómeno literario y musical, es la primera tentativa hecha para unir la poesía árabe clásica al folklore romance de Al-Andalus. El zéjel representa un grado superior de integración y el nacimiento de un arte original después de los tanteos de yuxtaposición y de los ensayos de síntesis.

 

En la época de los reinos de taifas, Ibn Bajja (Avempace, 1090-1139) crea en Zaragoza un primer conservatorio. No está ya vuelto hacia el futuro y la creación, sino dominado por la evocación placentera de un pasado glorioso. En el siglo XIII, con Juhyi al Din Ibn Arabi, en su libro Kitab al Ajwiba (“El libro de las respuestas”), la teoría musical andalusí brillará con su último fulgurar, alimentada una vez más en el sufismo.
    La caída de Córdoba en el año 1031 señala la parada de la creación musical en Al-Andalus. La caída de Granada en el año 1492 dará la hora de la dispersión de la nuba en África del norte, de Kairouan a Argel y a Fez. A pesar de todo, la influencia de este maravilloso florecimiento del Islam andaluz se manifiesta en toda Europa: Alfonso X el Sabio, rey de Castilla de 1252 a 1284, no desprecia el uso de las muwashahas ni del zéjel para la composición de las Cantigas de Santa María, en dialecto galaico. En Italia, Jacopone de Todi, discípulo de San Francisco de Asís, en el corazón de la Umbría, compone himnos cantados a coro por el pueblo, tomando la forma del zéjel (en cincuenta y dos himnos sobre ciento dos). En Francia, el primero de los trovadores, el duque de Aquitania, Guillermo IX (1071-1127), ha sido educado en la Corte de su padre en el clima artístico de Al-Andalus. Guillermo VIII había llevado a su tierra, tras las luchas en España, un gran número de prisioneros de lengua árabe, entre los cuales Guillermo IX pasó su juventud. Sobre las once canciones llegadas hasta nosotros, cinco derivan del zéjel.
De este modo pueden diferenciarse dos “renacimientos” que ha conocido Europa: el que tuvo lugar en el siglo XIII, tomando de España y Córdoba su fuente de inspiración y que, con Ibn Arabi, se funda sobre la fe, y el que tuvo lugar en el siglo XVI en Italia, sobre todo en Florencia, y con el cual va a comenzar el anquilosamiento de la dimensión transcendental del hombre.

NOTAS.-

[1] Extraído de Roger Garaudy, El Islam en Occidente, Editorial Breogán, Madrid, 1987, pag. 209-218.  Para más información sobre la música andalusí, véase VV.AA, Música y poesía del sur de al-Andalus (con CD) , Legado Andalusí, Granada, 1995; Manuela Cortés García, Pasado y presente de la música andalusí , Fundación El Monte, Sevilla, 1996; Christian Poche, La música arábigo andaluza (con CD) , Editorial Akal, Madrid, 1997; Julián Ribera y Tarragó, La música árabe y su influencia en la española , Editorial Pre-Textos, Valencia, 2000; Cristina Cruces Roldán, El flamenco y la música andalusí , Editorial Carena, Sevilla, 2003 (Nota de la Redacción).

[2] Roger Garaudy (Marsella, 1913) es escritor, filósofo y político. (Nota de la Redacción).

[3] Para saber más sobre poesía árabe preislámica, véase F. Corriente / J.P. Montferrer, Las diez mu’allaqât . Poesía y panorama de Arabia en vísperas del Islam , Hiperión, Madrid, 2005; Redacción Alif Nûn, “ Literatura árabe preislámica ”, en revista Alif Nûn nº 29, julio de 2005. (Nota de la Redacción).

[4] Para más información sobre la relación entre Al Farabi y los autores griegos, véase Muhsin S. Mahdi, Alfarabi y la fundación de la filosofíapolítica islámica , Herder Editorial, Barcelona, 2003. (Nota de la Redacción).

[5] Rodolphe Erlanger La musique arabe , Ed. Geuthner, Paris, 1930-1935., vol. I, p. 14.

[6] Traducción francesa en Rodolphe Erlanger, ob. cit.

[7] El amor posee un complejo simbolismo dentro del pensamiento sufí. La expresión mahabba , empleada por el autor, sólo es uno de los muchos términos empleados por los sufíes para referirse al sentimiento amoroso, cada uno de los cuales posee distintos matices. Para más información sobre el simbolismo amoroso en el sufismo, véase Dr. Javad Nurbakhsh, En la taberna. Paraíso del sufí , Editorial Nur, Madrid, 2001; Dr. Javad Nurbakhsh, Simbolismo sufí 1 , Editorial Nur, Madrid, 2003. (Nota de la Editorial).

[8] Véase Jesús Greus, Ziryab y el despertar de al-Andalus , EntreLibros, Barcelona, 2006. (Nota de Redacción).

[9] Ibn Khaldun, Discour sur l´histoire universelle, cap. V, T. II, p. 870.

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